Search for content, post, videos

За непостојаноста, комуникацијата, номадизмот

Евгенија Демниевска е македонска уметница што долгa низa години живее надвор од границите на нашата земја, но никогаш не го заборавила своето потекло. Иако „номад“ (и во буквална и во индиректна смисла, во творештвото), целиот свој живот секогаш се враќа во Македонија, од каде што се полни со духовна храна и каде што одвреме-навреме ги презентира своите нови визуелни сознанија. По долга пауза, имаме ретка можност да видиме нејзина поинтегрална изложба во Националната галерија на Македонија, како своевидна миниретроспектива насловена „Метаморфози на линијата“, со што македонската јавност ќе се потсети или ќе се запознае со творечкиот пат на Демниевска, од нејзините почетоци, па сѐ до најновите уметнички сензации што ја окупираат креативната природа на оваа авторка. Таа е плодна авторка, уметник што бил актуелен во секој временски период и во секој уметнички круг каде што творел (од белградскиот уметнички круг, преку јапонскиот ликовен спектрум, француската актуелна сцена, а за македонската се подразбира – иако тука најмлаку црпела знаење, влијанија, искуства, референции). Она по што ќе биде секогаш препознаена е тоа што е ретка авторка од таа генерација ликовни уметници (веќе постара генерација), која рано почнала да се занимава (и сѐ уште се занимава) со новите техничко-технолошки помагала, со интернетот, факсот, телекомуникациските вмрежувања и можноста за временско-просторна комуникација без оглед на времето и на просторот, без граници и без пречки.

Таа дипломира на Академијата за ликовни уметности во Белград, каде што ја завршува и специјалката. Во раните осумдесетти се вклучува во активностите на белградскиот уметнички круг и во новата уметничка практика, каде што дејствува заедно со Раша Теодосиевиќ, Марина Абрамовиќ, Душан Оташевиќ, Радомир Дамјановиќ – Дамјан, Бојан Бем, Зоран Поповиќ, Бора Иљовски и други. Оваа генерација започнува промени на тогашната југословенска сцена, со воведување нови уметнички практики и жанрови, како инсталација, фотографија, перформанс, боди-арт итн. На тие први изложби, „Дрангулариум“ и „Објекти и проекти“, Демниевска учествува со објектите „Врата од мојот таван“ и „Мирис на нане“ (нане во големо количество ставено во галериски простор, кое доминира со својата арома), како утилитарни предмети од секојдневието што имаат значење и кои со одлука на авторот стануваат уметнички експонат (упатуваат на проблематиката на просторот и на сетилното). Во 1973 година ја добива стипендијата „Момбушо“ од јапонската влада за постдипломски студии во Јапонија, каде што магистрира на Универзитетот за уметност во Токио. Влијанието на источната зен- философија, како и на азиското сликарство, се очигледни во нејзиниот уметнички репертоар од тој период, а секако и како референција во подоцнежниот ангажман. Работата на хартија е исто така големо влијание, како и манипулацијата и варијабилноста на истата при изложување.

Во тој период, Демниевска креира геометриски организирана слика, со одредена предлошка (лирски мотив, фигуративна или апстрактна композиција), која може да се рекомпонира со учество на публиката. Во нејзините дела, пејзажот преминува во специфично интониран поп-арт, со многу шанси да премине во геометриски распоред на нештата во просторот. Во деликатните остварувања на Демниевска, по престојот во Јапонија, се продолжува стремежот кон префинета и внимателна анализа на деталите, со која се поетизираат, се пречистуваат до суштественото формалните и колористички белези на нејзините мотиви. Во тие објекти, има „игрива“ фигурација, фигурација расцепкана во стилот на сложувалка. Тоа се дела што бараат интеракција и од публиката и нејзино активно вклучување во вкомпонирувањето на „финалниот“ производ, при што секако се поставува прашањето за комбинациите и чија перспектива е поадекватна, на авторот или на посетителот или, пак, секоја има своја оправданост? Поп-арт одликите лежат токму во аниматорскиот аспект на објектите на Демниевска, во нивната игривост, во понудените можности за толкување на делото на многу возможни предлошки и во голем број комбинаторики. Колоритот во некои од овие дела е силен – попистички, но во најголем дел тој е смирен, често монохроматски, цртежот доминира, како и графичкото разрешување на површините. Во неколку континуирани проекти Демниевска го развива овој „систем“ на мултипликации и програмски осмислени „грешки во системот“, со цел да се понуди секогаш нова верзија и варијанта и да се укаже на безбројните можности, како отворено уметничко дело.

По оваа фаза, Демниевска започнува да се интересира уште повеќе за тоа како може да се вклучи публиката директно во креирањето на едно уметничко дело. Се интересира и за новите можности најнапред на телефонот и телефаксот, а потоа и на интернетот, со чија помош без ограничувања во просторот и во времето разни интелектуалци и креативци од целиот свет, на покана на авторката, може да колаборираат во мрежното создавање на уметничкото дело. Оваа идеја се јавува речиси паралелно со сродните перформативни активности  на францускиот автор Натан Карчмар. Проектот на Демниевска „Истанбул-Белград“ се случува во септември 1989 година, а само три месеци подоцна споменатиот автор, Карчмар, ја кани Демниевска во декември 1989 година да учествува на неговиот проект „Арт планет“, кој има многу сличен концепт и функционираат на слична идејна линија. Овие проекти се познати под терминот „хепенстанс“ (happenstance), кој значи уметничко случување на интернет, а името е кованицата од англискиот збор „happen“ (случување) и „circumstance“ (околност, која резултира од случајност) и „happily“ (среќно, на среќен начин, успешно). Станува збор за проекти во кои со помош на свест, интуиција, синхронизација, коинциденција, се случуваат симултани акции во различна средина/градови/држави во истовреме. Секој од нејзините проекти, првите неколку насловени „Линија“ (два во 1989, 1990, 1991), а наредните „Porte Accattone“ (1995), „Curriculum Vitae“ (1996), „Eurynome’s gambit/Chaos in action“ (1997) и „Јас, тоа е некој друг“ (1998), третира различна иницијална идеја, по која ги кани учесниците, кои по своја лична волја прифаќаат или не да учествуваат во проектот, имајќи потоа целосна одговорност за неговиот исход. Тие функционираат во виртуелен свет, соработуваат и финалните предлози во разновидни форми (цртежи, фотографии, текстови, звук, видеа итн.) се поставуваат како придружен материјал во дадена „галериска кутија“ која е само една точка во целиот мрежен виртуелен систем. Уникатноста на секој проект лежи во тоа што тие се неповторливи, реализирани со добра енергија, генерирана симултано. Како доказ и документ од „хепенстансите“ остануваат фотографии и видеодокументација.

Од 2003 година навака, Демниевска се навраќа на својата ликовна активност и создава циклуси дела, на хартија или со комбинарана техника како: акрилик врз фотографија, платно или хартија во комбинација со проѕирна фолија, дигитални принтови (со кои поинтензивно почнува да работи од 2009 година) итн. Акцентот во овие предоминантно ликовни реализации (ликовни поради тоа што во нив доминираат класичните ликовни елементи) е линијата и тоа онаа обликувана во форма на знак за бесконечност (иако имаат и други, утилитарни или секојдневни конотации  –  филџани за кафе, прибор за јадење и слично) и презентирана во многубројни варијации, комбинаторики, како и симулакруми. Мошне често димензиите на експонатите се големи и окупираат обемни ѕидни површини. Експресивниот обоен потег врз хартијата остава впечаток на сликарска афектација, разиграна и естетски издигната на високо ниво. Интервенциите врз фотографиите, пак, во циклусот „Јас, тоа е некој друг“, се со помали димензии и го задржуваат експресивниот вокабулар. Станува збор за портретни фотографии врз кои Демниевска интервенира речиси до граница на непрепознатливост на фотографската предлошка. Таа со акрилик натсликува друга портретна претстава што е надополна на фотографијата, нова верзија, симултан портрет, исто експресивно изведен со минимални колористички акцентски целости, а повеќе со експресивна линија и потег на четка. Во „Адам и Ева“, пак, одново се враќа знакот на бесконечност, кој како дизајн-интервенција навлегува во агломерацијата на фотографската уникатност и создава поинаков склоп на порака и фон на концептот. Слична експресивна транспарентност е забележлива и во мошне инвентивниот проект на разредување на бојата на пластичните мушами, акција со која се создаваат интересни, претежно апстрактни композиции што имаат своја аура на графичност и геометризам од една страна наспроти лирскиот „цртеж“ од друга.

Дигиталниот принт е уште еден медиум во кој Евгенија Демниевска е на сигурен терен, таа или фотографира готови кадри што ги наоѓа во своето секојдневие или, пак, од најдени предмети и отпадоци прави инсценирани фотографии што имаат свое значење и концепциска намена. Тие се често апсурдни и утопистички и носат некоја генерална порака. Трети, пак, се изведени со компјутерска анимација и чист бинарен јазик, со цел да се создаде чист сајбер-ефект што има голем уметнички импакт.

на Демниевска, пак, се најчесто поврзани со видеата и ефектот од презентацијата на тие видеа врз некоја површина. Мобилноста, варијабилите, променливата константа се одново акцентите низ кои се движат и нејзините видеоинсталации што ги третираат јазикот, формата, обликот, верувањето, разликите, екопроблемите итн. Во нив важен сегмент се просторот, светлината, транспарентноста, движењето како принципи низ кои се толкува идеосинкразмот.

Една интересна просторна инсталација од 2016 година „Потпиши ја празнината“ е длабоко философска прелогомена, во која како ритуал авторката користи ф’стаци во лушпа, кои при празнење оставаат отпадок-лушпа што треба да се потпише како дел од процесот на создавање на делото. Секој затворен циклус на делото е составен од три половинки од лушпи (сместени во проѕирна кутија), на едната лушпа се потпишува авторката, на втората посетителот, а третата останува празна, како иницијација за отворениот циклус при егзегеза на едно уметничко дело.

Видеата, пак, кои ги создава Демниевска низ годините, не земајќи ги предвид документаторските видеа поврзани со „хепенстансите“ што служат како потврда и доказ за одредена акција, се најчесто концептуални (а не наративни), фигуративни (претежно во себе вклучуваат луѓе како главни чинители), поделени во две или повеќе полиња и работат по принципот на дуалитет или спротивност или, пак, синхроницитет, кој за авторката нуди нови солуции на зададените прелудиуми. Од обично видео, снимено со видеокамера, постепено кон средината на првата деценија на 21. век, Демниевска воведува и анимација, која најнапред ја комбинира со снимениот видеоматеријал (на пример, во „Fluid Flux man“ и „Fluid Flux women“), а потоа анимацијата се претставува како завршен видеоциклус сам по себе што конструира одредена концептуална симулација (Memento mori итн.)

Уште долго може да се анализира и да се толкува во детали делото на Демниевска бидејќи самото по себе е отворен цитат и наратив што нуди цел паноптикум на анализи. Сестраноста, мултимедијалноста и современоста на оваа авторка, заедно со философските предилекции кои ја интересираат нејзината природа, во комбинација со наученото, стекнатото, референтното, создаваат дела вредни за толкување, а секако и за паметење. Нека биде ова презентирање на Евгенија Демниевска само почетна точка од која ќе продолжи дефинирањето на нејзиното заслужено место во историјата на македонската уметност во 20. и во 21. век.